da Il Manifesto del 31 luglio 2007
Calligrafie
dello sguardo con Vieira da Silva
A quindici anni dalla morte della pittrice astrattista portoghese
una mostra antologica allestita al Centre Gulbenkian di Parigi
ne mette in risalto la modernità
di
Giannina Mura
«Dipingo la mia meraviglia, che è al tempo stesso
incanto, orrore e gioia... Voglio diventare cosi esperta, così
certa del mio gesto e della mia voce, che nulla possa più
sfuggirmi; sia essa la leggerezza degli uccelli, il peso dei sassi,
o la lucentezza dei metalli. Voglio dirigere la mia attenzione
ai legami che guidano le persone e li uniscono forte. Per far
ciò, devo andare ovunque, ballare, suonare, cantare, volare,
immergermi in fondo agli oceani, osservare gli amanti, visitare
fabbriche e ospedali, imparare le poesie, i diritti civili e la
storia delle nazioni a memoria»: così la portoghese
Maria Helena Vieira da Silva, artista tra le più significative
della storia dell'astrazione, descrisse l'atteggiamento che per
più di sessant'anni guidò la sua pittura, facendo
di ogni quadro il tassello di un cantiere permanente capace di
trasformare un universo ermetico oppressivo in «un'opera
aperta» intrisa di libertà.
Un lungo percorso artistico che la mostra allestita fino al 28
settembre al Centro Calouste Gulbenkian di Parigi riassume nei
suoi tratti essenziali. Provenienti dalla Fondazione Arpad Szenes-Vieira
da Silva e dalla Fondazione Gulbenkian di Lisbona, le 44 opere
esposte sono altrettante variazioni tecniche ed estetiche su alcuni
dei temi ricorrenti dell'artista, dallo spazio all'impegno sociale,
dalle biblioteche ai ritratti di amici come René Char e
André Malraux.
Fu una vocazione precoce la sua: a cinque anni, nel 1913, decise
di diventare pittrice e a undici cominciò a prendere lezioni
di pittura e disegno. A vent'anni, abbandonata l'accademia di
Belle Arti di Lisbona, si trasferì con la madre nella capitale
francese. Qui frequentò l'accademia della Grande Chaumière
dove incontrò l'artista ungherese Arpad Szenes con cui
avrebbe avviato un sodalizio amoroso e artistico di oltre mezzo
secolo.
Decisivo fu il suo incontro nel 1932 con la celebre gallerista
Jeanne Bucher, che l'anno successivo allestì la sua prima
mostra. Nacque tra loro una profonda amicizia fondata sull'anticonformismo
che accomunava le due donne. Simbolo dello spirito libero di Vieira
che, senza seguire nessuna corrente contemporanea, perseguì
indomita la sua strada verso l'astrazione, fu il singolare autoritratto
che dipinse a ventiquattro anni: una bambina che sale su per una
scala sospesa in aria, tra terra e cielo, lo sguardo rivolto verso
l'alto. E se ai suoi paesaggi applicò la moltiplicazione
dei punti di vista che il cubismo aveva adottato per la natura
morta, riconobbe che a indicarle la via per giungere a quella
rappresentazione totale delle cose cui ambiva, erano stati i maestri
italiani del Trecento e del Quattrocento. Decise infatti di trasporre
il metodo della prospettiva dal linguaggio figurativo a quello
astratto con esiti rivoluzionari.
Pure, la sua pittura non è rinuncia irrevocabile della
figurazione, ma piuttosto, come scrisse Dina Vierny nel catalogo
della mostra del 1999 al museo Maillol «l'esplosione di
una forma troppo stretta, troppo lineare della rappresentazione».
Così sin del 1936 (emblematiche La rue, le soir e Composition)
le prospettive si moltiplicano e si scavalcano, frammentate, aprendo
dimensioni nuove nello spazio pittorico, mentre le linee si snodano
in una trama fitta e infinita che potrebbe rinchiudersi in una
perpetua prigionia (come le reti di Les arlequins ) o rivelare
inattese aperture (come nell'Oranger e in Atlantide). Linee dirette
in tutti i sensi, come altrettanti fili di Arianna, che suggeriscono
possibili punti di fuga dal labirinto di una storia ingabbiata
nella guerra. Quella guerra da cui Vieira sfuggì, in esilio
a Rio de Janeiro con Szenes per evitare la persecuzione nazista,
ma che invase la sua arte rianimandone le componenti figurative.
«Si dice spesso che gli artisti vivano in torri d'avorio.
La mia vita è piuttosto all'opposto. Tutto quello che accade
nel mondo mi viene addosso con una tale violenza da farmi quasi
perdere la ragione» dichiarò. E più tardi
avrebbe ricordato: «Volevo essere testimone degli eventi,
contro la guerra. Quando dipinsi Le désastre, era come
se stessi piangendo contro l'assurdità. Dopo capii che
non potevo continuare su questa strada. Ho pensato: "Devo
far piacere agli altri. C'è così tanta miseria,
così tanta tristezza, quindi porterò gioia"».
Sin dagli anni Cinquanta tornò quindi ai temi formali del
passato ma riorientandoli e rinnovandoli, diventando l'architetto
di un universo parallelo, profondamente radicato nel presente:
paesaggi, città, ponti, stazioni, aquedotti, metropolitane,
altrettanti «luoghi dissimulati», e organismi viventi,
dentro ai quali invitava l'occhio a esplorare («Non voglio
che la gente resti passiva, voglio che vengano e prendano parte
al gioco, che facciano una passeggiata, che vadano in su, in giù»).
Intanto l'originalità del suo contributo artistico veniva
riconosciuta a livello internazionale: le sue opere furono esposte
in mostre importanti in Francia e all'estero (Stoccoma nel 1950,
Londra nel 1952 e 1957, San Paolo nel 1953, Basilea e Venezia
nel 1954, Caracas nel 1955, la Dokumenta di Kassel nel 1959).
E a partire dagli anni 60, disfacendosi progressivamente delle
strutture formali, diede vita a una nuova «calligrafia dello
sguardo», in cui le linee sempre più tese verso la
luce si dissolvevano nel colore, una luce che dopo la morte di
Szenes nel 1985 si fece più intensa e essenziale fino alla
sua stessa scomparsa, nel 1992.
vedi
info sulla mostra di Vieira
da Silva a Parigi
