da Alias del 10 novembre 2007
Louise Bourgeois alla Tate modern di Londra
Dove ci mettiamo, ai margini
o nel vortice?
di Stefano Jossa
"Una volta un uomo salutava con la mano un
amico dall'ascensore. Stava ridendo talmente che sporse la testa
e il soffitto la tagli". Questa è una delle nove storie
(la quinta) scritte da Louise Bourgeois per la sua serie di incisioni
He Disappeared into Complete Silence (Sparì nel più
totale silenzio, 1947): nove studi su come lo spazio architettonico
condiziona la percezione e determina i sentimenti. Nata a Parigi
nel 1911, Louise Bourgeois - cui ora al Tate Modern dedica una
retrospettiva: Louise Bourgeois, fino al 20 gennaio 2008,
£ 10.00, catalogo a cura di Frances Morris, pp. 320, £
24.99 in paperback, £ 35.00 in hardback - è cresciuta
nello spazio di una filanda, che ne ha condizionato l'esistenza
e l'arte: un padre-padrone, una mamma-ragno, insieme predatrice
e protettrice, sinistra ricattatrice e operosa riparatrice, e
una serie di memorie sempre spiate dal buco della serratura, con
lo sguardo della bambina che non è ammessa al mondo dei
grandi. Cresce a tappe, Louise, facendo i conti di volta in volta
con l'identità femminile, l'identità sociale, il
padre, il sesso, la madre e la memoria. Di queste tappe rende
conto benissimo il pecorso di una mostra che segue un rigoroso
ordine cronologico, ma si concentra intorno ad alcuni nuclei tematici
e figurativi, in modo da dare l'idea tanto dei passaggi quanto
dei motivi e degli stili: un itinerario di crescita interiore,
ma anche ossessioni che ritornano, sperimentazioni sui materiali
e ricerche di una forma. Si va dalle femmes-maisons, oli
su tela degli anni quaranta, alle "celle", le installazioni-camere
degli ultimi dieci anni, attraversando manichini stilizzati di
legno, organi sessuali in plastica e lattice, marmi di Carrara
classicamente levigati e marmi su cui sono sistemati bicchieri
di vetro a mo' di ventose, giganteschi ragni di bronzo e acciaio,
bambole di stoffa, sedie appese la soffitto e legni in ferro battuto.
L'arte di Louise Bourgeois è sempre scandalo: un
processo liberatorio della coscienza, che punta alla distruzione
del negativo che la vita e la società impongono a tutti
gli esseri umani. Prigionieri dei ruoli e delle identità,
nelle nostre prigioni troviamo insieme oppressione e rifugio:
come nelle case che imprigionano i corpi delle donne nelle sue
prime tele (le femmes maisons) o come nelle celle che trasformano
la fabbrica in un luogo di dissezione e sperimentazione sui corpi
(le cells). Il corpo non si libera, mai, perché
è al tempo stesso il peso greve dell'esistere e la condizione
misteriosa del vivere: come nell'impressionante pene-prosciutto
che pende dal soffitto, in cui l'autrice riconosce la forma corporea
di tutto ciò che ha amato, il marito e i figli, qualcosa
di "estremamente delicato", "oggetti che le donne
devono proteggere".
Tutto è doppio, perché tutto può essere rovesciato,
in un gioco di attrazioni e ripulse: l'occhio e la vagina diventano
un solo oggetto, metamorfosi e metafora l'uno dell'altra. Al centro
dell'arte di Louise Bourgeois c'è infatti un sistema di
opposti, esemplarmente riassunto dalla figura della spirale, cui
affida "un tentativo di controllare il caos", poiché
"ha due direzioni": "Dove ci mettiamo, ai margini
o nel vortice?". Gli opposti non restano statici, l'uno contro
l'altro, ma neanche raggiungono la sintesi, armonizzandosi: sono
invece compresenti, nella consapevolezza che non c'è gioia
senza dolore e libertà senza rinunce. Tutto serve, dal
gioco della mosca-cieca alle ricerche di Charcot sull'isteria,
che fanno converegere e rovesciare i corpi maschile e femminile
in un groviglio concettuale, in cui le forme sono sempre nitidissime
ma sempre necessariamente ambivalenti. Così la forma faticosamente
conquistata si dissolve, come un fiume che si spande nel suo letto,
straripa e rientra: e un panneggio greco diventa geometria strutturale,
e Artemide si trasforma in un ermafrodito senza testa che fa esplodere
amore e lotta, sesso e potere, e il totem indiano finisce come
un giglio fiorentino sulla cima. Ciò che conta non è
l'energia dell'ispirazione, il fuoco creatore ed entusiastico,
ma la forza che genera durata: "non importa tanto da dove
viene la mia motivazione quanto come io riesca a sopravvivere",
recita una delle sue opere più recenti, un'acquaforte con
inchiostro e matita su fondo cartaceo.
Si possono fare i nomi di Bréton, Picasso, Giacometti,
Brancusi, Duchamp; ma la ricerca di precedenti e modelli non ha
senso per un'autrice che si pone unica che si pone unica perché
al centro della sua arte c'è lei stessa. E' lo spazio del
tetto della sua casa di Manhattan, dove si è trasferita
col marito nel 1940, a determinare le forme slanciate dei suoi
manichini; è l'ossessione dell'esasperante violenza paterna,
intorno alla tavola apparecchiata dove moglie e figli devono solo
ascoltarlo, a far rivisitare il mito classico di Tieste nell'installazione
intitolata The Distruction of the Father (La disstruzione del
padre, 1974): "Questo pezzo è essenzialmente una
tavola, l'orrenda, spaventosa tavola dove la famiglia si riunisce
a cenare, col padre a capotavola, che siede e dà ordini.
E gli altri, la moglie, i figli, che possono fare? Siedono lì,
in silenzio. La madre, naturalmente, cerca di soddisfare il tiranno,
suo marito. I figli sono esasperati... Così, di esasperazione
in esasperazione, prendemmo l'uomo, lo stendemmo sulla tavola,
lo facemmo a pezzetti e cominciammo a divorarlo". L'arte
non è lei, però, ma sempre il rapporto con lo spettatore-fruitore,
su cui a primo impatto si scaricano tutte le tensioni nascoste
e le violenze esibite dell'autrice, con un effetto che è
per lo meno disturbante: fino a coinvolgerlo, tuttavia, nel nello
stesso processo di liberazione, che è accettazione, riconoscimento
e partecipazione. Un invito alla condivisione, infine, perché
tra un "me" che sente l'urgenza di esprimersi e un "te"
che cerchi vagamente qualcosa non può non stabilirsi una
sintonia ideale, fatta di ricerca reciproca, d'intimità
e confidenza. Dimensioni enormi, ma anche piccoli oggetti, a testimoniare
come l'arte nasca soprattutto dalla cura quotidiana, per sé
e per l'altro, prima di tutto fisica, fino a sconvolgere chi a
quella cura non è abituato, come nell'orribile bambola
di pezza rosa col cordone ombelicale penzoloni dal titolo Do
Not Abandone Me (Non mi abbandonare, 1999). "Sono
stata all'inferno e ritornata. E, lasciatemelo dire, è
stato stupendo", scrive Louise su un embroidered handkerchief,
un tovagliolo ricamato a mano, nel 1996.
Cedimenti apparenti alla società dei consumi:
"art is the guarantee of sanity", si legge sul letto
di una delle sue cell, e "success is sexy", proclama
in un'intervista a Herkenhof; ma l'enfer d'être sans
toi, l'assenza dell'Altro, è ciò che veramente
guida la sua ricerca esistenziale: "il ruolo di uno straniero,
afferma Julia Kristeva, è quello di essere un rivelatore
di un significato nascosto in una comunità". Straniera
la Bourgeois è stata sempre: figlia senza mamma dal '32,
moglie senza marito dal '73, ma soprattutto francese in America
per quasi tutta la vita. Senza indulgere a compiacimenti romantici,
Bourgeois cerca prima di tutto di dare forma all'universo
e alle sensazioni: immergersi nei materiali significa non una
conquista della terra, ma un rapporto con l'anima. Perciò
tanta mancanza di grazia, tanta resistenza alla decadenza, tanta
cura delle superfici e dei dettagli. Leggerezza e concretezza,
come nella bellisima foto scattatele da Annie Leibowitz cha la
ritrae solcata dalle rughe ma quasi metafisica, al di là
del tempo e del corpo. E con la leggerezza incredibile Louise
Bourgeois si muove tra le sue creazioni, nelle foto e nel filmato
che la ritraggono a introduzione e coronamento della mostra. Nella
consapevolezza che un altrove c'è, ma non possiamo raggiungerlo.
"I grattacieli riflettono una condizione umana: non toccano"
Ora ci sentiamo un po' meno soli.
vedi
Louise Bourgeois
