Ho voluto inserire questo articolo tratto dal sito del Centre
Pompidou di Parigi, nonostante l' impossibilità a tradurlo
adeguatamente dal francese, perchè dimostra il progressivo,
sia pur lento, riconoscimento del mercato internazionale al lavoro
di molte donne artiste. ( Nadia Magnabosco)
Alain Quemin / Femmes et artistes
Publié le Lundi
ART ET GENRE
Alain Quemin est Professeur de sociologie des
arts à l’Université Paris-Est. Il s’intéresse
aux mondes de l’art à travers une approche sociologique
du marché de l’art et de ses acteurs, des professionnels
de l’art et des publics. Ses recherches récentes portent
sur l’internationalisation de l’art contemporain. Il
s’est notamment penché sur la place des femmes galeristes
à New York. Cette tribune analyse la place des artistes
femmes dans le secteur de l’art contemporain.
Quelle position les femmes occupent-elles aujourd’hui au
sein de la population artistique et accèdent-elles au succès
dans des proportions semblables à leurs homologues masculins
? Dans une enquête menée au milieu des années
1980 et commentée dans son ouvrage L’artiste, l’institution
et le marché (Paris, Flammarion, 1992), Raymonde Moulin
signalait que les femmes représentaient 37% de la population
des artistes français, et 27% si l’on excluait un
ensemble d’artistes de très faible visibilité.
Plus on s’intéressait à des groupes connaissant
le succès, plus la part des femmes s’amoindrissait.
A la même époque, un collectif d’artistes féministes,
les guerilla girls, se créait à New York, en 1985,
et visait à utiliser les modes d’expression artistique
afin de promouvoir les femmes et les minorités de couleur
dans le monde de l’art. L’une de leurs interventions
les plus spectaculaires a consisté, en 1989, à apposer
des affiches portant l’inscription suivante sur les bus new
yorkais : « Les femmes doivent-elles être nues
pour pouvoir entrer au Metropolitan Museum ? », faisant
ainsi référence au fait que, dans cette institution,
moins de 5% des artistes exposés dans les sections d’art
moderne étaient des femmes, mais qu’elles faisaient
l’objet de 85% des nus.
Le travail des guerilla girls figurait en bonne place lors de
la 51ème édition de la très prestigieuse
biennale de Venise, organisée en 2005, dont les commissaires
étaient au demeurant deux femmes, Maria de Corral et Rosa
Martinez. Cette même manifestation décerna par ailleurs
à l’artiste américaine Barbara Kruger, dont
l’œuvre repose en partie sur la dénonciation
de la domination masculine, le lion d’or de la biennale pour
l’ensemble de sa carrière.
Cette prise de conscience de la situation dominée des
femmes au sein du monde de l’art s’est-elle accompagnée
d’une percée des artistes femmes et d’un accès
plus large de celles-ci au succès ?
Afin de faire apparaître à quel point le sexe continue
d’affecter profondément le succès dans le monde
de l’art contemporain, il est possible de faire tout d’abord
référence à un palmarès objectif,
celui des artistes ayant réalisé le produit de ventes
le plus élevé en ventes aux enchères entre
le 1er juillet 2006 et le 30 juin 2007 1 et de comparer la part
relative des hommes et des femmes dans ce classement. Sont définis
comme artistes contemporains les créateurs nés après
1945. Les résultats sont édifiants. Sur les 100
artistes figurant en tête du palmarès figurent seulement
6 femmes. La première d’entre elles, Marlene Dumas
arrive en 19ème position seulement, avec un produit de
ventes plus de 7 fois inférieur au premier du classement,
Jean-Michel Basquiat, aujourd’hui décédé,
mais encore plus de 6 fois inférieur au second du classement,
Damien Hirst, pourtant de douze ans le cadet de la première
femme apparaissant au palmarès. Les autres femmes figurant
dans le classement des 100 artistes contemporains engendrant le
plus fort produit de ventes, sont, outre Marlene Dumas, Cindy
Sherman (24ème), Lisa Yuskavage (33ème), Elizabeth
Peyton (36ème), Rosemarie Trockel (69ème) et Susan
Rothenberg (78ème).
Si l’on descend dans le classement, la part des femmes,
ultra-minoritaire chez les artistes réalisant le produit
le plus élevé en ventes aux enchères, tend-elle
à augmenter et le fait-elle significativement ? Si la part
des femmes n’était donc que de 6% parmi les 100 artistes
les plus « chers », elle augmente, légèrement,
à 11%, sur l’ensemble des 500 premiers artistes. Il
n’existe pas véritablement de tendance à la
hausse continue de la part des femmes quand on descend dans le
palmarès 2, le phénomène le plus net est
leur sous-représentation particulièrement prononcée
en tête de classement.
Il ressort donc de l’analyse précédente qu’à
l’échelle internationale, les artistes qui connaissent
le plus de succès sur le marché de l’art sont
essentiellement des hommes et que la part des femmes est très
faible parmi les créateurs d’art contemporain les
plus « chers » (6% sur les 100 artistes dégageant
le plus fort résultat en ventes aux enchères, 11%
sur les 500 premiers artistes de ce point de vue). On peut, par
ailleurs, supposer, en s’appuyant sur la démonstration
de Raymonde Moulin mais aussi au regard de la variation du taux
d’artistes femmes en fonction des différentes strates
de classement considérées, que la faible représentation
féminine parmi les artistes qui réussissent le mieux
sur le marché ne renvoie pas seulement à leur plus
faible présence dans la population des artistes, mais relève
également d’une plus forte sélection que pour
leurs confrères.
Dans la mesure où les travaux de Raymonde Moulin 3 ont
souligné que la valeur de l’art se constitue à
l’articulation du marché et du musée, il peut
être utile de compléter les données précédentes
relatives au succès des artistes hommes et femmes sur le
marché des ventes aux enchères par une analyse de
leur visibilité ou de leur reconnaissance sociale qui passe
tout particulièrement par les accrochages dans les institutions.
Pour cela, et en nous intéressant, cette fois encore, aux
créateurs situés au sommet de la hiérarchie,
il est possible de nous reporter au « Kunst Kompass »
4. Ce palmarès, qui classe les artistes selon leur reconnaissance
par les institutions ou leur valeur réputationnelle, repose
ainsi en grande partie sur la visibilité des artistes dans
le cadre d’accrochages lors d’expositions personnelles
ou de groupes dans les lieux les plus en vue (ainsi que sur la
visibilité exprimée par les articles de la presse
spécialisée). Depuis 1970, ce classement est publié
chaque année dans un numéro de la revue allemande
(bimensuelle) Capital. Comme le souligne Raymonde Moulin dans
L’artiste, l’institution et le marché, l’objectif
du fondateur du Kunst Kompass, Willi Bongard, était d’établir
une échelle de notoriété des artistes tenue
pour l’équivalent d’une mesure objective de la
valeur esthétique. Le rang détenu par un artiste
dans le classement ne dépend pas directement de sa cote
sur le marché de l’art contemporain mais d’une
agrégation de jugements émis par des « experts
» de l’art contemporain. C’est donc le degré
de reconnaissance qui est ainsi mesuré à l’aide
des jugements émis par les directeurs des musées
les plus importants du monde et par les propriétaires des
grandes collections privées, ainsi qu’à l’aune
des principaux périodiques consacrés à l’art
contemporain. Les expositions personnelles des artistes sont distinguées
des expositions collectives et un certain nombre de points est
attribué aux différents facteurs. A l’issue
de ce travail d’analyse, une liste des 100 artistes les plus
reconnus est établie. En dépit des critiques qui
peuvent être adressées à l’instrument
que représente le Kunst Kompass, la publication des résultats
établis par Bongard et ses successeurs n’a jamais
manqué de produire des effets propres à la self
fulfilling prophecy.
Comme nous l’avons précisé auparavant, le
Kunst Kompass se présente sous la forme d’un palmarès,
les cent artistes les plus reconnus dans le monde étant
classés par ordre décroissant de notoriété.
En 2007, le rang de chaque artiste pour cette année est
suivi de son classement en 2006, puis du nom de l’artiste,
de son année de naissance, de sa nationalité, du
type principal d’art pratiqué (peinture, sculpture,
vidéo, installation, art conceptuel, land art…), du
total de points obtenus, ainsi que d’autres indications qui
concernent notamment la galerie de l’artiste, mais aussi
le prix moyen d’une œuvre. Longtemps, le Kunst Kompass
indiquait également la comparaison entre ce prix et la
notoriété figurant dans le classement, ce qui permettait
au magazine de faire figurer si l’artiste en question était
“très cher”, “cher”, “à
son prix”, “bon marché” ou “très
bon marché” en comparant valeur réputationnelle
et valeur financière. Jamais le sexe des artistes n’a
été indiqué, comme si cette variable était
sans objet. Pourtant, dans l’ouvrage récapitulant
les résultats de trente années de Kunst Kompass
publié en 2001 5, un focus était rétrospectivement
réalisé sur l’année 1990 en mettant
en avant cette variable et en s’intéressant donc à
la place des artistes femmes dans le classement pour cette seule
année.
Le Kunst Kompass nous a permis d’étudier l’évolution
de la place des artistes femmes dans l’espace le plus en
vue de l’art contemporain. En 1976, la place des femmes dans
le palmarès était extrêmement réduite
: Bridget Riley (47ème), Hanne Darboven (53ème),
Agnes Martin (72ème), Eva Hesse (79ème), Niki de
Saint-Phalle (81ème) et Hilla (et Bernd) Becher (100ème)
figuraient seules au classement, soit « 5,5 femmes »
6.
En 1990, le Kunst Kompass ne recensait encore que 10 femmes parmi
les 100 artistes les plus en vue, et leur présence ne se
manifestait toujours guère avant la seconde moitié
du palmarès : Jenny Holzer (42ème), Cindy Sherman
(46ème), Rebecca Horn (53ème), Hanne Darboven (55ème),
Barbara Kruger (66ème), Rosemarie Trockel (69ème),
Alice Aycock (79ème), Susan Rothenberg (81ème),
Sherrie Levine (89ème) et Marie-Jo Lafontaine (99ème).
Apparaissaient toutefois quelques jeunes femmes qui, une décennie
plus tard, allaient parvenir à accéder aux meilleures
places du classement.
On observe en 2000 un progrès notable. Sont ainsi représentées
davantage de femmes, mais elles apparaissent aussi beaucoup plus
haut dans le palmarès : Rosemarie Trockel (4ème),
Pipilotti Rist (5ème), Cindy Sherman (6ème), Louise
Bourgeois (8ème), Jeanne-Claude (et Christo) (21ème),
Jenny Holzer (33ème), Katharina Fritsch (46ème),
Shirin Neshat (48ème), Marina Abramovic (56ème),
Hanne Darboven (57ème), Mona Hatoum (62ème), Mariko
Mori (63ème), Kiki Smith (66ème), Roni Horn (72ème),
Tracey Moffat (73ème), Katharina Sieverding (81ème),
Sophie Calle (85ème), Hilla (& Bernd) Becher (86ème),
Rebecca Horn (95ème), Marlene Dumas (97ème) et Dominique
Gonzales-Foerster (99ème). Si l’on compte, là
encore, les deux femmes artistes, Jeanne-Claude et Hilla Becher,
qui créent avec leur conjoint respectif Christo et Bernd
Becher, pour un demi point chacune, ce sont donc pas moins de
20 femmes qui figurent en 2000 dans le palmarès et qui
apparaissent beaucoup plus représentées au sommet
du classement que dix ans plus tôt. On est ainsi passé
de « 5,5 » femmes dans le palmarès en 1976,
à 10 en 1990, puis 20 en 2000 ; les années 1990
se sont donc traduites par une nette percée des femmes
artistes dans le monde de l’art contemporain qui leur a ouvert
plus largement l’accès aux positions les plus en vue,
même si, il ne faut pas sous-estimer ce fait pour autant,
elles restent encore très minoritaires par rapport à
leurs homologues masculins (20% contre 80%).
En 2007, le nombre de femmes dans le Kunst Kompass progresse
encore, mais beaucoup plus faiblement, puisqu’il s’élève
désormais à 23. La représentation des femmes
dans le Kunst Kompass est la suivante : Rosemarie Trockel (4ème),
Louise Bourgeois (5ème), Cindy Sherman (6ème), Pipilotti
Rist (19ème), Shirin Neshat (31ème), Jeanne-Claude
(et Christo) (38ème), Mona Hatoum (44ème), Monica
Bonvicini (52ème), Jenny Holzer (55ème), Hilla (et
Bernd) Becher (64ème), Rebecca Horn (66ème), Marlene
Dumas (71ème), Sophie Calle (72ème), Kiki Smith
(75ème), Tacita Dean (79ème), Marina Abramovic (80ème),
Rachel Whiteread (82ème), Hanne Darboven (83ème),
Katharina Fritsch (84ème), Kara Walker (85ème),
Roni Horn (87ème), Isa Genzken (90ème), Barbara
Kruger (96ème), Sylvie Fleury (97ème).
Bien que le nombre d’artistes femmes ait encore augmenté
entre 2000 et 2007, l’augmentation est désormais beaucoup
plus lente que précédemment, puisque leur nombre
est passé de 20 à 23 seulement, et elles ne progressent
plus vers les premières places du classement. Il est possible
de se demander si la part des femmes parmi les artistes les plus
en vue n’approche pas désormais d’une sorte de
palier et si le mouvement de progression ne touche pas à
sa fin, la part des femmes parmi les artistes les plus reconnus
pouvant assez durablement avoisiner les 25 % et les hommes restant
très nettement majoritaires au sein de ce groupe.
Il est dommage que les deux populations prises en compte dans
le classement établi par Artprice et dans celui du Kunst
Kompass ne portent pas exactement sur les mêmes populations
(artistes nés après 1945 mais éventuellement
décédés pour Artprice, alors que le Kunst
Kompass ne retient que des artistes vivants). On peut toutefois
formuler l’hypothèse au vu des deux pourcentages que
nous avons précédemment fait apparaître que
les femmes, quand bien même elles parviennent (plus difficilement
que les hommes) 7 à accéder à une très
forte visibilité (23% en 2007 sur la base des 100 artistes
les plus en vue), peinent toutefois à atteindre des produits
de ventes (en fait, à la fois des volumes et des niveaux
de prix) identiques à ceux des hommes (puisque, nous l’avons
vu, les femmes comptent pour 6% seulement des artistes contemporains
engendrant les plus forts produits en ventes aux enchères).
Plus encore que la création artistique en général,
ce serait donc le marché qui apparaîtrait ainsi particulièrement
fâché avec les femmes.
1 Cf. Le marché de l’art contemporain 2006 / 2007.
Le rapport annuel Artprice, Artprice, Saint-Romain-au-Mont d’Or,
2007.
2 La part des femmes évolue comme suit : 6 sur les 100
premiers artistes du classement ; 16 des rangs 101 à 200
; 10 de 201 à 300 ; 14 de 301 à 400 ; 9 de 401 à
500.
3 Raymonde Moulin, op.cit.
4 Raymonde Moulin, op. cit., ainsi qu’Alain Quemin, Le rôle
des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de
l’art contemporain, Paris, Ministère des Affaires
Etrangères, 2001, et L’art contemporain international.
Entre les institutions et le marché, Nîmes / Saint-Romain-au
Mont d’Or, co-édition Jacqueline Chambon / Artprice,
2002.
5 Kunst = Kapital. Der Capital Kunst Kompass von 1970 bis heute,
Köln, Salon Verlag, 2001.
6 Hilla Becher est ici comptée pour un demi point, puisqu’elle
partage sa place du classement avec son époux Bernd.
7 Il faudrait idéalement pouvoir rapporter la part des
hommes et des femmes dans les deux classements à leur poids
respectif dans la population des artistes des différents
pays du monde, ce qui apparaît de fait impossible quand
on pense aux difficultés déjà rencontrées
dans un pays comme la France. Cf. Raymonde Moulin, L’artiste,
l’institution et le marché, op. cit.
