Da regista sperimentale e femminista lesbica, ho sostenuto che un contenuto radicale necessita di una forma radicale. Nel 1979 ho fatto la mia prima proiezione al di fuori della protettiva comunità femminista lesbica quando Terry Cannon, a quell'epoca responsabile della programmazione al Film Forum di Los Angeles, mi chiese di mostrare i miei film nella sezione dei film sperimentali. Avevo già terminato una serie di pellicole sperimentali con contenuto femminista lesbico e li avevo regolarmente proiettati alla Bay Area di San Francisco. Furono anche distribuiti da gruppi cooperanti per la promozione dei film di donne emergenti. In entrambi i casi fui invitata a spiegare la forma da me utilizzata ed i contenuti espressi davvero poco ortodossi. Alla comunità femminista ho introdotto i miei film dal punto di vista dei rapporti formali del fare cinema sperimentale. Alla comunità dei cineasti sperimentali, parlai dell'importanza del contenuto non rappresentato.
Sono convinta che il cinema convenzionale, come quello narrativo classico, sia incapace di riportare esperienze o esempi delle percezioni, delle relazioni e dei concetti gay e lesbici. Quando un pubblico attende l'immagine sullo schermo si aspetta lo svolgersi di una narrativa eterosessuale, in questo modo non rimane deluso. Anche se i personaggi sono lesbiche, le sceneggiature prevedono protagoniste lesbiche all'interno di un mondo eterosessuale fatto di interpretazione di un ruolo, corteggiamento e vita professionale e domestica. Moltissimi film che avevano la pretesa di essere “film lesbici” hanno fallito nel rivolgersi a me, spettatrice lesbica. L'avventura romanzesca, lo sguardo fisso sullo schermo, la trama, lo sviluppo del personaggio sono tutti inseriti in uno stile di vita eterosessuale o meglio in uno stile di vita immaginario holliwoodiano fatto apposta per il cinema. Sicuramente le donne che ho visto sullo schermo, le loro istanze, la storia e la realizzazione non hanno nulla a che fare con le esperienze personali che vivo e che ho vissuto da donna lesbica da ventitrè anni a questa parte nel mondo occidentale.
Il cinema lesbico si trova su uno schermo invisibile. Per “schermo invisibile”, intendi quelle immagini disegnate al contrario utilizzando come inchiostro il succo di limone che quando le scaldi possono essere lette allo specchio? Mi chiese un amico. La difficoltà di vedere una rappresentazione lesbica al cinema è la stessa. L'immaginario lesbico viene portato in una tasca posteriore delimitata da contorni invisibili fino a che non viene scaldata dalla lampada del proiettore.
Come può succedere questo in un'epoca in cui abbiamo film come “Cuori nel deserto”, “Lianna” e “Personal Best”? Questi sono film dove lo spazio dello schermo viene riempito da ciò che ha l'apparenza della “rappresentazione lesbica”. Ma la mia lettura di questi film è che non c'è nessuna lesbica da decostruire, poichè il discorso soggetto di genere si trova all'interno di un sistema di autorità eterosessista. Le lesbiche esprimono ruoli e posizioni di genere eterosessuale anzichè rivendicarne la differenza e anche le pratiche sessuali sono all'interno dell'eterosessualità.
Io e altre registe lesbiche, in quanto ribelli verso il regime politico dell'eterosessualità, cominciammo a costruire cinema lesbico agli inizi degli anni settanta. La visibilità era l'interesse centrale per le lesbiche che volevano fare cinema in quegli anni, per la semplice e profondamente triste ragione che c'erano pochissime se non inesistenti fotografie, immagini o rappresentazioni disponibili. Lo schermo, acceso o spento, era vuoto. Non solo marginalizzate, ma assenti. Non c'era nessun cinema da decostruire. Non c'era nessuno sguardo fisso da analizzare. I produttori di immagini lesbiche, negli anni settanta, erano obbligati dalla critica ad inoltrarsi nel “campo degli essenzialisti” a causa dell'urgenza estrema del loro bisogno di creare la rappresentazione lesbica. Un gruppo marginalizzato ed oppresso deve prima di tutto tracciare un segno, definire una forma e affermare la propria esistenza. Quando cominciammo a fare film di rappresentazione lesbica, siamo state categorizzate come “essenzialiste” dalle femministe teoriche e semiotiche emergenti (nuovamente emerse loro stesse dagli studi francesi con Christian Metz). Siccome creavamo rappresentazioni di lesbiche, si formò il falso assunto che investissimo queste rappresentazioni con una “pienezza di senso” biologica e sostanziale separata dalla costruzione sociale o ideologica.
Io, per prima, in quanto cineasta lesbica, ho un punto di vista molto più eclettico e spero eccentrico delle rappresentazioni lesbiche rispetto a quello che avevo negli anni settanta. Le donne lesbiche che ho immaginato nei miei film sono state costruite sia a partire dalla società in generale e dominante, sia dalla società marginale della comunità lesbica. Durante questo processo abbiamo scoperto anche chi eravamo, come eravamo finite nel vuoto, nell'invisibile, nello schermo bianco, e ci siamo nominate “lesbiche”. Questo fu il primo passo. Non poteva esserci semiotica se non c'era un segnale. La carenza che abbiamo avvertito quando cominciammo questo nuovo processo di nominarsi non fu la mancanza di un fallo ma la singolare e significativa assenza di qualsiasi rappresentazione. L'immagine non esisteva, la figura non era stata creata, il mondo ne aveva appena sentito parlare e non nè aveva mai letto.
Fino a poco tempo fa il dibattito dominante della critica femminista non si è interessato a questo problema ma ha continuato ad ignorarlo, e così facendo si è perpetuata l'invisibilità e la repressione del cinema lesbico. Inoltre toglie l'opportunità di disquisire in un clima dove le teorie decostruttive marxiste, psicanalitiche e lacaniane prevalgono.
La reidentificazione di un sè lesbico attraverso l'esperienza sessuale è solo una parte della rappresentazione lesbica. Ci sono molte parti e pratiche dell'esperienza lesbica da rappresentare. In fisica, la luce può essere spiegata attraverso la teoria ondulatoria o la teoria corpuscolare allo stesso tempo. Quindi anche qui ci possono essere teorie e spiegazioni del “lesbianismo” multiple, coesistenti e differenti attraverso una grande molteplicità di letture. Una di queste letture è il cinema sperimentale: il cinema che raggiunge la sua realizzazione quando la forma ed il contenuto diventano inseparabili. Non credo che qualcuno possa creare un film lesbico attraverso modalità patriarcali ed eterosessiste come avviene per la narrativa convenzionale. Lo sviluppo della trama, è uno sviluppo maschile. Noi siamo persone radicalmente in cambiamento, e non possiamo riprodurre questa radicalità utilizzando forme convenzionali.

Per compiere l'atto di nominarmi come artista e come lesbica ho scelto le immagini piuttosto che le parole perchè il livello dei significati possibile alle immagini e alle congiunzioni di immagini mi sembrava più ricco e portatore di più ramificazioni. Ho rotto i ruoli, studiato la costruzione delle norme e contestato le restrizioni sin da piccola. Non è quindi strano che sul lungo periodo io abbia scelto di praticare la strada artistica di rompere e modificare lo status quo con l'intenzione di far avanzare il dialogo. Parlando più in generale, i miei film fatti negli anni settanta, “Dyketactics”, “Multiple Orgasm”, “Double Strength”, “Women I Love” e “Superdyke”, come altri, sono stati fatti con l'intenzione che si sviluppò da un impulso inconscio ad un'insistenza conscia di nominarsi lesbica.
Una volta nominata e stabilite le identità di artista e lesbica, ho desiderato continuare con altre aree di espressione che avevo lasciato inesplorate. I dieci anni successivi della mia produzione di film non narrativi si è concentrata sulle mie curiosità percettive. Nei miei primi film ho scelto il “realismo” usando la telecamera come un occhio, in grado di definire forma, profilo e profondità per descrivere il corpo lesbico. Il realismo sociale delle scene veniva messo in contrasto con le immagini di libertà simili al sogno, metaforiche e fantastiche. Per il bisogno impellente di creare un immaginario lesbico, ho trascurato la mia eccitazione per la luce proiettata in modo semplice anche senza immagini ed il mio amore per l'astrazione.
L'arte astratta e della non rappresentazione mi affascina per varie ragioni. Riesco ad avere emozioni più profonde quando lavoro oltre il realismo perchè non ci sono limiti e riesco a penetrare e ad agganciare il dialogo tra la luce e la forma. Non sto presentando una relazione o un saggio ma un lavoro più informe che permette sia a chi lo plasma che a chi lo guarda il piacere della scoperta. Il significato non appare ad un primo sguardo e spesso sono necessarie più visioni che promettono cambiamento. La soddisfazione che deriva dallo studio e dalla comprensione di un'opera complessa fatta di riferimenti molteplici e intuizioni percettive si può definire come una pienezza molto ricca che non può essere paragonata al giornalismo narrativo o lineare. Il film mi permette di esprimere profili percettivi, intellettuali ed emozionali che provocano dolore e danno piacere.
I contributi del postmodernismo avevano messo in discussione la singolarità e la unicità dell'espressione individuale attraverso “l'utilizzazione di forme che vanno oltre il contenuto dovuto alla produzione di lavoro in circostanze storiche concrete”. Le forme che ho scelto sono segnate dal periodo storico nel quale vivo, ma il contenuto del mio lavoro non è stato influenzato dai modernisti e postmodernisti. La differenza lesbica è ignorata da entrambe le scuole teoriche. Mentre mi posso compiacere delle molteplicità dell'astrazione nella forma, è ancora necessario rimarcare continuamente la mia differenza in contenuto nei miei film, video, allestimenti e scritti. È anche vero che prendo il codice della costruzione della percezione dalle forze sociali e dalle istituzioni nelle quali vivo. L'architettura, la pubblicità, i sistemi scolastici, l'educazione familiare e i film di Hollywood hanno contribuito tutti a formare la costruzione della mia conoscenza e della mia percezione.
Tutti questi sistemi di potere hanno “facilitato certe rappresentazioni e hanno bloccato, proibito e invalidato altre”. Quindi anche se trovo piacere ed ambiguità nelle caratteristiche formali che seleziono per i miei film, sono ancora limitata a lavorare partendo dalla mia esperienza dalla quale ”la mia soggettività è costruita dal punto di vista semiotico e storico”.
Siccome sono una artista lesbica attiva, utilizzo l'astrazione non solo per il piacere percettivo e per la possibilità di mostrare significati multipli ma anche perchè sono convinta che lo spettatore debba essere attivo. L'ipotesi che ho formulato è che un comportamento di partecipazione in un'area può portare alla partecipazione piuttosto che alla passività in un'altra. La ricezione passiva dei media visivi che non provocano lo spettatore – la telediffusione, il film commerciale, e la stampa scandalistica, sia statica che d'azione – incoraggia la passività negli altri ambiti di vita (sul lavoro, a casa, nelle strade, in politica). Un pubblico attivo coinvolto nella “lettura del testo” sarà attivo anche nel prendere le proprie decisioni rispetto a campagne, elezioni, discussioni e manifestazioni. Inoltre uso l'astrazione a causa del principio di incertezza che è il locus (il punto fondamentale) per un certo tipo di interpretazione. C'è una recitazione lineare dove ogni persona accetta ruoli di comportamento, dialogo e abbigliamento come fanno i bambini quando giocano al dottore ed infermiera. Poi esiste un certo tipo di recitazione astratta che richiede una fantasia attiva, dove l'unico ruolo esistente è: qualsiasi cosa va bene. Ci possono essere improvvisi cambiamenti di scene e posizioni, genere, nomi e tutte le possibilità di espressione sono possibili. Questo tipo di immedesimazione richiede a bambini o adulti un forte senso di sè. Nell'interpretazione astratta ogni cosa che hai intorno può essere completamente rivoltata, possono essere declamate le più inimmaginabili combinazioni di parole; le rotture, i voli, i costumi e le fantasie turbineranno intorno a te. Tu devi essere consapevole che non sarai distrutto lasciando avvenire le cose. Allo stesso modo nel lasciare che l'astrazione della luce e della struttura, dell'immagine e della voce roteino attorno a te e ti portino dentro un'esperienza filmica, diventi consapevole di ciò che stai sperimentando. Le persone che compongono il pubblico attivo non perdono il senso di sè mentre sono coinvolte nelle sensazioni fisiche del cinema astratto a sentono ancora più forte la possibilità di essere.
Infine le astrazioni permettono letture, interpretazioni e definizioni complesse procurando ricchezza, diversità e complessità. Se c'è una visione del mondo di cui abbiamo bisogno ora da attivare per preservare la diversità, è una visione del mondo che includa la flessibilità, le possibilità e le interpretazioni multiple dei fenomeni. Non esiste il femminismo ma i femminismi, il cinema lesbico ma i cinema lesbici, e non esiste l'astrazione ma molteplici manifestazioni di astrazione.

(Traduzione a cura di Francesca Clementoni)

*Barbara Hammer, The Politics of Abstraction, in Queer Looks: perspectives on Lesbian and Gay Film and Video, edited by Martha Gever, Pratibha Parmar, and John Greyson, New York, London, Routledge, 1993, pp. 70-75